سیاهی بر آرامشِ آبی

پس از چندین سال سیطره خفقان و سکوتِ بعد از کودتای 28 مرداد و سرخوردگیِ ناشی از آن، با باز شدنِ فضا در دهه چهل هنرمندان دوباره از لاکِ خود خارج شدند و روشنفکرانِ چپ مجالِ عرضه ‌یافتند؛ در این دهه حرکت‌هایی درخورِ توجه در حوزه نقاشی، موسیقی، تئاتر و حتی سینما صورت پذیرفت، شعر و ادبیات رونقی دوچندان یافت و نقد ادبی و هنری نیز جنبه علمی‌تر و آکادمیک‌تری به خود گرفت. جامعه به سوی فضای آزادِ روشنفکری حرکت می‌کرد‌ و مشربِ فکریِ غالبِ روشنفکرانِ وقت، چپ و تلقّیِ آنها از هنر به شدّت سیاست‌زده بود. گفتمانِ مسلّط زمانه، متأثّر از مساله تعهّد و التزامِ هنرمند در نگره‌های سارتر، از هنرمند می‌خواست که خود را نسبت به رخدادهای پیرامونِ خود مسئول بداند و قلم را همچون سلاحی در دست گیرد و مبارزه کند. از این منظر هنر ابزاری‌ صرف است برای تبلیغ و بدیهی ا‌ست که تحتِ ایده از پیشِ موجود در ذهنِ منتقد، هر گونه نوگرایی در عمل و نظر و هر آنچه با اهدافی که وی در ذهن دارد ناهمخوان باشد، یکسره بی‌اعتبار ‌شود. اثرِ هنری وسیله‌ای‌ست برای بیانِ «آنچه» منتقد می‌خواهد؛ به عبارتِ دیگر مساله «چه» گفتن است و نه «چگونه» گفتن و در تلقّیِ متّکی بر اندیشه ایدئولوژیک، نه جنبه‌های فرمال و فنّیِ اثر که محتوای آن اهمیّت دارد. جریانی که اثرِ هنری را ملزم به انطباق با الگو‌های از پیش‌ مشخص می‌داند، از همان آغازِ شکل‌گیریِ ادبیات نمایشی در ایران حضوری قاطع دارد؛ در واقع آخوندزاده آغازگرِ منظرِ ایدئولوژیک نسبت به درام و شارحِ اسلوبِ درامِ غربی به مثابه دستورالعملی تخطّی‌ناپذیراست؛ نقدِ وی به میرزا آقا تبریزی، که به موجبِ بهره از امکان‌های قراردادیِ نمایشِ ایرانی برای خلقِ درام، از چهارچوب‌های تعیین‌شده وی عدول کرده بی‌شباهت با آنچه در جریانِ نقدِ روشنفکریِ دهه چهل رخ می‌دهد نیست. خصلتِ ایدئولوژیکِ این دو نقد، منتقد را عملاً در جایگاهِ ممیّزی می‌نشاند که قوانینِ قطعی و خدشه‌ناپذیر وضع می‌کند؛ قوانینی که هنرمند موظّف است به آنها تن دهد، و البتّه بدیهی‌ است که همواره گروهی با «نه» گفتن به این قطعیّت‌ها، در پیِ خلقِ جهانی دیگرند. حمید امجد در کتاب «تیاتر قرن سیزدهم» به درستی آخوندزاده را طلایه‌دارِ جریانِ مقلّد و میرزاآقا تبریزی را آغازگرِ جریانِ مولّد در درام‌نویسیِ ایران می‌داند. در جریانِ نخست پیروی از باورهای جزمی و حتمی اصل است و خلاقیّت و نوآوری‌ِ فردی منتفی‌ است. در مقابل جریانِ دوم بنا را بر تحلیل‌ و شناخت آزادانه گذاشته و متوجهِ تجربه‌های نامتعارف و «نادیده‌گرفته شده»‌های زمانِ خود و در پیِ آشنازدایی از الگوهای مسلّط است. با این تفاصیل می‌توان در خصوصِ اکبر رادی این‌گونه گفت که هر چند گرایشِ نسبی به هر دو جریان در آثارِ او قابلِ تشخیص است، امّا وی به هیچ یک از دو جریانِ یاد شده تعلّقِ تمام و کمال ندارد. رادی در عینِ اینکه متعهّد به طرحِ مسایلِ روز و مقیّد به اسلوبِ واقع‌نمایی ا‌ست، به دفعات پا از تعاریفِ خود بیرون می‌گذارد و به سراغِ تجربه‌هایی نو در طرح، فرم و زبان می‌رود و گاهاً مقابلِ سیاقِ معمولِ خود می‌ایستد. «از پشت شیشه‌ها»، «هاملت با سالاد فصل»،«باغِ شب‌نمای ما»، «خانمچه و مهتابی» و «شب به خیر جنابِ کنت» نمونه‌هایی از تجربه‌های نامتعارف و خارقِ عادتِ رادی هستند. اگر از چشم‌اندازِ نگره‌ی هنرِ متعهّد و مسئول به نوشته‌های رادی بنگریم، باید گفت این آثار به رغمِ برخورداری از بسیاری مولّفه‌های مطلوبِ هنرِ متعهّد نظیرِ واقعگرایی، پرداختن به مشکلاتِ روزِ جامعه و طرحِ جدّیِ مسائلِ سیاسی پاسخِ مناسبی برای مرّوجانِ هنر سیاسی و تبلیغی نبود. هدفِ طیفِ چپ انقلابِ سوسیالیستی و سرنگونیِ نظامِ شاهنشاهی و برپاییِ حکومتِ پرولتاریا بود تا بتوانند بهشتی یکپارچه ایجاد کنند. برای همین نقد را تنها نقدِ دستگاهِ حکومتی می‌دانستند و بس! گفتمانِ انتقادی به شدّت سیاسی و محدود به حکومت بود. خودکامگی چیزی مجرد و جدا از جامعه تلقّی می‌شد، در صورتی‌که این جامعه‌ است که خودکامگی را می‌پذیرد. اما در آن گفتمان رفتارِ توده‌ها غالباً عاری از نقص تصوّر می‌شد زیرا همه فلاکت و بدبختیِ آنها زیرِ سرِ حکومت بود. هدفِ روشنفکر در چهارچوبِ تنگِ هنر متعهّد، تزریقِ حسِّ امید و شورِ انقلابی در توده و ترغیبِ آنها به مبارزه با حکومت بود، برای همین به تدریج شش‌لول‌بندهای آمریکای لاتین به تصویرِ دلخواهِ زمانه بدل شدند و خشونت که اساساً ضدِّ روشنفکری ا‌ست در قالبِ قهرمان‌سازی‌های چریکی یا چاقوی فیلم¬فارسی ستایش ‌شد. امّا آنچه در آثارِ رادی نقد می‌شود تنها نقدِ قدرت و حکومت نیست. به نظر می‌رسد که رادی می‌داند برای رسیدن به آن جامعه‌ی آرمانی که روشنفکران انتظارش را می‌کشیدند راهی بسیار مانده و روشنفکرِ متعهّد برای رسیدن به آن تاوان بسیاری باید بدهد. نقدِ رادی بسیاری مواقع نقدِ خودکامگی در دلِ مناسباتِ خانوادگی و نقدِ جهالت و اسطوره‌اندیشیِ توده است. به گواهیِ آثارِ رادی ـ مثلاً «افول» یا «صیّادان» ـ این جامعه‌ی استبدادطلب است که دیکتاتوری را برمی‌گزیند و روشنفکر باید رسالتِ مرارت‌بارِ زدودنِ افکارِ خرافه و مشیِ استبدادطلبِ عوام‌الناس را بر عهده بگیرد. برای همین است که «رنج» پیوندی جدایی‌ناپذیر با روشنفکران آثارِ رادی یافته است. چیزی که نقدِ زمانه در نوشته‌های رادی نمی‌پسندید پایان‌بندی‌های تلخ و روشنفکرانِ شکسته و سرخورده وی بود. قهرمانانِ رادی فاقدِ شورِ انقلابی بودند و خشونت در آنها محلّی از اعراب نداشت. تعدادی از آنها یا معلّم بودند و یا آرمانشان برپاییِ مدرسه در روستاها به نیّتِ آموزش و رشدِ آگاهیِ روستاییان بود، زیرا برای جامعه‌ای که در حالِ نو شدن است، ارتقای فرهنگ در زیرساخت‌ها واجب‌تر است تا سرنگونیِ رأسِ هرم. در «روزنه آبی» انوش معلّمی‌ است که احسان پسر پیله‌آقا تحتِ تاثیرِ حرف‌های او به تهران رفته و برای همین پیله‌آقا، که مردی سنّتی ا‌ست، با ازدواجِ او و دخترش، افشان، مخالف است. جهانگیر در «افول» و جمشید در «لبخند با شکوهِ آقای گیل» می‌خواهند برای بچه‌های روستایی مدرسه بسازند و به آنها سواد بیاموزند. «در مه بخوان» نیز درباره‌ی معلّمی ا‌ست که برای تعلیم و تربیتِ نسلی مترقّی به روستا رفته است. توجهِ رادی به مسایلِ بنیادیِ جامعه سبب شد که نوشته‌های وی برخلافِ آثارِ پرکنایه‌ای که سنگ‌بنایشان بر مبارزه با خودکامگی ـ بدونِ در نظر گرفتنِ چگونگیِ پدید آمدنِ خودکامگی ـ بود و پس از الغای حکومت چیزی برای ارایه نداشتند، همچنان طراوت و تازگیِ خود را حفظ کرده و تا سال‌ها قابلیّتِ اجرا داشته باشد. نوشته‌های پیش از انقلابِ رادی حتّی اگر در پاره‌ای موارد حاویِ پیامی سیاسی یا ضدِّ حکومتی‌ هم باشد، آن پیام چنان در تار و پودِ اثر حل شده که بر عناصرِ اساسیِ درام سایه نیفکند و درام فدای پیام‌ها و شعارهای نویسنده نشود. مسایلِ سیاسیِ روز که به صراحت در آثارِ رادی مطرح می‌شوند مربوط به پس‌زمینه‌‌اند و آنچه در هر دوره دغدغه‌ی اصلیِ رادی بوده مفاهیمی کلّی‌تر است؛ رادی همواره معتقد به شرافتِ انسانی‌ و در پیِ احیای ارزش‌هایی نظیرِ عدالت است و در نوشته‌هایش نوعی تعهّد و احساسِ مسئولیّت پیرامونِ آنچه در جامعه مطرح می‌شود ـ و البتّه متفاوت با نگره‌ی هنر متعهّد ـ قابلِ تشخیص است. به یاد آورید خودکشیِ شایگان را در «منجی در صبحِ نمناک» به خاطرِ تن ندادن به نوشتن نمایش‌نامه‌ای سفارشی تحتِ فشارِ نظامِ ممیزیِ دوران که ریشه در تعهّدِ سختِ رادی به عدمِ ورود به حوزه هیأتِ حاکمه دارد. نگاهِ او نگاهی رمانتیک و توآم با اخلاقگرایی‌ است که هر چند در پاره‌ای موارد توی ذوق می‌زند امّا در مجموع از آنجایی که وی این توفیق را یافته تا همنواییِ مناسبیِ میانِ آنچه بدان متعهّد است و شگردهای درام‌نویسی ـ به عبارتی میانِ مضمون و زیبایی‌شناسی ـ به وجود آورد، غالبِ نمایش‌نامه‌هایش با وجودِ ارجاعاتِ مشخّص به وقایعِ سیاسیِ زمانِ خویش، از چنان ظرفیتی برخوردارند که از اجراهای چند باره در دوره‌های مختلف محروم نشوند و تا سال‌ها قابلِ تطبیق با شرایطِ اجتماعی و سیاسی این مرز و بوم‌ باشند. مادّه خامِ رادی ـ به جز« باغ شب‌نمای ما» ـ جامعه معاصر است. در مجموعه نمایش‌نامه‌های رادی مقاطعِ مختلفِ تاریخِ معاصر به زیبایی تصویر شده است؛ برای مثال اشغالِ نظامیِ ایران توسطِ متّفقین و اغتشاشاتِ خیابانیِ حزبِ توده در «ملودیِ شهر بارانی» ردِّ خود را به جا گذاشته و اصلاحات ارضی و تبعاتِ آن در «افول» یا « لبخند باشکوه آقای گیل» تصویر شده است. انقلابِ 57 و بازتابِ آن در خانواده‌ها و طبقاتِ مختلف در «آهسته با گل سرخ» و تصفیه و خانه‌نشینی اساتیدِ دانشگاه در سال‌های بعد از انقلاب در «شب روی سنگفرشِ خیس» انعکاس یافته است. تاریخِ معاصر ـ که رادی گویی سفارشِ خود را از آن می‌گیرد ـ تاریخی تب‌دار با بیشترین حادثه است؛ تمامیِ فراز و فرودهای اجتماعی و سیاسی که به صورتِ دگردیسیِ روابطِ انسانی، خانوادگی، نهادهای اجتماعی، بنیان‌های اقتصادی، زیر و رو شدنِ مفاهیم و طغیان‌های سیاسی طیِ این تاریخِ پر حادثه مشاهده می‌کنیم نتیجه مواجهه دنیای گذشته ما با دنیای غرب است. پیش از این مواجهه شاید بتوان یک «ما» به مثابه کلیّتی یکپارچه‌ برای فرهنگِ خودی قائل بود که در آن تناسبِ ارگانیکی‌ست بین مجموعه‌ آنچه در حکمتِ ایرانی اندیشه می‌شود و آنچه در عرفان و رابطه‌ یک‌سویه مرید و مراد یا رفتارِ شبان و رمه‌ایِ حکومت و مردم یا پدر و خانواده در بطنِ ساختارِ قبیله‌ای و مبتنی بر تبعیّتِ جامعه‌ی تک‌صدایی مشاهده و در زندگیِ عامّه زیست می‌شود. ولی پس از این مواجهه، مای یکپارچه‌ گذشته ـ که طیِ تاریخ بنا بر سنّتِ پیروی از قدما و سرنهادن به امرِ پدر/شاه حفظ شده بود ـ در نتیجه‌ میلِ جامعه به تکثّر به تدریج پاشیده شد. فروپاشیِ امپراطوریِ پدر مضمونی قابلِ ردیابی در آثارِ اولیّه‌ی رادی ا‌ست. در ساختارِ سنّتیِ خانواده‌، پیش از این مواجهه‌ تاریخی، همه چیز تحت‌الشعاعِ فرمانِ پدر است، همان‌طور که تا پیش از مشروطه تنها صدایی که در خانواده بزرگ به گوش می‌رسد، صدای شاه است. جریانِ آزادی‌خواهی که با مشروطه پدیدار شد با دیکتاتوریِ حاکم به چالش درآمد و انعکاسِ آن در آثارِ رادی پدری ا‌ست که جبروتِ خود را از دست می‌دهد و از جایگاهِ قدرت و اقتدار فرود می‌آید؛ در «روزنه‌ آبی» احسان و افشان، تحتِ تاثیرِ افکارِ امروزیِ انوش با اعتقاداتِ خشکِ پدرشان می‌‌ستیزند. در «افول» جهانگیر به نیّتِ ساختِ مدرسه‌ای در روستا با پدر زنِ خود در می‌افتد و فرّخ نیز که از کودکی نزدِ عمویش بزرگ شده بر خلافِ میلِ وی ـ که با ساخته شدنِ مدرسه مخالف است ـ به جهانگیر ملحق می‌شود. در «ارثیه ایرانی» موسا مردی سنّتی‌ و روحانی ا‌ست که دخترش دور از چشمِ او به خوانندگی مشغول است و پسرش وقتش را در کافه‌ سپری می‌کند و هر دو با او ناسازگارند. واضح است که بزرگان جایگاهِ قبل را ندارند و نسلِ نوپا دنیای دیگری دارد و از آنها تبعیّت نمی‌کند. پدر سنّتی در کلافِ سردرگمِ تعارض با فرزندانش بسیار آسیب‌پذیر است و ذره ذره سقوط می‌کند. در «لبخند باشکوه آقای گیل» نیز پدرِ خانواده به علّت بیماری جان می‌دهد. خانواده کانونِ همه فجایع و نقطه شروعِ بحران در جامعه‌ای در حالِ گذر است و شاید مغتنم‌ترین نتیجه کارنامه رادی کالبدشکافیِ مناسبات و ثبتِ جزئیاتِ ریزِ خانواده‌ معاصرِ ایران باشد؛ زبانِ دلپذیرِ رادی با دایره‌ لغاتِ شگفت‌انگیزش علاوه بر اینکه فهرستِ تمام عیاری از اصطلاحات طبقه‌های مختلف و متلک‌های ریز و درشت تا اسامیِ مشروبات و مأکولات، مجلّه‌ها، هنرپیشه‌‌ها و شخصیت‌های مطرحِ روز، انواعِ مُدِ لباس، پارچه، کافه‌، خیابان‌ها و ... ارایه می‌دهد، سندِ ارزشمندی ا‌ست برای تصوّرِ وضعیّتِ در همِ زندگیِ شهری و جار و جنجال‌های مرتبط با تحوّلاتِ برق‌آسای معاصر و تشنّج‌های سیاسیِ بیرون که ورای صحنه‌ی متمرکزِ نمایش، به یاریِ کلمات شکل می‌گیرند و مجسّم می‌شوند. نگاهِ موشکافانه‌ رادی به مناسباتِ خانوادگی در دورانِ پر تلاطمِ پس از مواجهه با غرب روشنگرِ مسایلِ درخورِ توجّهی‌ست؛ فرهنگِ سنّتیِ ایران در رویاروییِ با غرب و مشاهده‌ قدرتِ نظامی، پیشرفت‌های صنعتی و علمی، نظم اجتماعی و شهرهای افسونگر و آباد(شهرفرنگ) به یکباره سحر شد و بر جا ماند. رعب و شکوهِ غربی در فرهنگِ گذشته‌ ما احساسِ حقارت و رشکی به وجود آورد که دو شکل واکنشِ افراطی به دنبال داشت؛ یکی نفیِ مطلقِ غرب و دیگری شیفتگیِ کورکورانه نسبت به مظاهرِ آن. مجذوبِ مظاهرِ غربی شدن بدونِ تعلّق به بسترِ تاریخی ـ فرهنگیِ ذهنِ مدرن، موجب پدید آمدنِ نوعی فرنگی ‌مآبی شد و تبلیغاتِ وسیعِ دوره‌ رضاشاه به گسترشِ آن دامن زد. در مقابلِ این اشتیاقِ قشری نسبت به غرب، ستیزی افراطی در سه جبهه مارکسیسمِ مخالفِ سرمایه‌داری ، ناسیونالیسم ـ که برای احیای هویّت مخالف با هرگونه نفوذِ غیربود ـ و طبقه‌ سنّتی ـ مذهبیِ بیمناک از بی‌بند و باریِ غرب، شکل گرفت. در این فضای آکنده از نفرت به غرب که نیروهای مختلفِ اجتماعی و سیاسی ساخته بودند، گذارِ خودجوش و منطقی به تجدّد میسّر نگردید. سنّتی که می‌توانست با نو شدنِ روزگار نو شود، در نتیجه‌ی واکنش‌های افراطی، شتابزده و نسنجیده به غیاب رانده شد و آن‌چه رادی تا آخرین نوشته‌هایش برای آن دل سوزاند «اصالت» و خاطره‌ قومی‌ بود که در این میان آرام آرام فراموش می‌شد و از دست می‌رفت. در «ملودی شهرِ بارانی» جایی که مشاجره بهمن ـ که تا پیشِ از شکستِ متّحدان شیفته هیتلر بوده ـ با افکارِ بورژوازی و سیروس با افکارِ مارکسیستی سرِ مسایلِ سیاسیِ روز بالا می‌گیرد، مهیار به آنها می‌گوید:« وقتی شما حافظ دارین سرچی باهم گلاویز می شین؟» مهیار که پس از هفت سال تحصیل در سوئیس ـ کشورِ بی‌طرف در جنگ ـ به ایران بازگشته، نمونه روشنفکرِ دلخواهِ رادی‌ است. او سراسر صلح، عدالتخواهی‌ و دلبسته میراثِ قومی‌ است و زندگی در فرنگ پیوندِ او را با ریشه‌هایش نگسسته است. نمونه‌های پیوند گسستگی‌ در آثارِ متقدّم و متاخّرِ رادی کم نیست؛ «ارثیه ایرانی» حکایتِ نسلِ جوانِ سنّت‌گریز و فرنگی‌مآبی ا‌ست که در مقابلِ افراطِ پدر در سنّتگراییِ خشک و بَدَلی، به فرهنگِ ایرانی روی خوش نشان نمی‌دهد. شکوه با نامِ مستعارِ آرزو در خفا به خوانندگی می‌پردازد. انتخابِ این اسامی ظریف و هوشمندانه است؛ شکوه نامی‌ است که پدر به او داده بنابراین با گذشته و سنّت مربوط می‌شود. گذشته شکوهی برای نسلِ جوان ندارد، پس این نام کهنه است و دور ریخته می‌شود و نامِ آرزو جایگزینِ آن می‌شود؛ نامی که به خوبی اشتیاقِ نسلِ جوان را، که به تازگی از قید و بندِ سنّت‌های دست و پاگیر رها شده، برای پرواز به سوی زندگیِ جدید نشان می‌دهد. برادر شکوه، جلیل، نیز لاله‌های مدلِ قاجاری ـ که جهیزیه‌ شکوه است ـ را برای رفتن به تریا و بیلیارد می‌فروشد. وضعیتی مشابه در «خانمچه و مهتابی» از آخرین نوشته‌های رادی دیده می‌شود؛ لیلا به خاطرِ اصرارِ پیاپیِ همسرش ـ ملقّب به شارل ـ به فروش زمین‌های سعادت‌آباد ـ که پشتِ قباله‌اش است ـ رضایت می‌دهد تا در عوضِ آن پولِ هنگفتی به دست بیاورند و بتوانند بهترین ویلای پاریس را با آن تاخت بزنند، لباس‌های آخرین مدل بپوشند، سه جور اتومبیل داشته باشند، به کنسرت‌های کلاسیک بروند و با هنرپیشه‌های مشهور دیدار کنند. آنها چیزی را می‌فروشند که مفت و آسان به دست آمده است. زمین‌های سعادت‌آباد نازِ شصتِ ناصرالدین شاه است به پدرِ شارل به خاطرِ پیشکشِ کنیزی زیبا. زمین‌های سعادت‌آباد می‌تواند در وجهی کنایی اشاره‌ای باشد به مادر وطن که ارزان فروخته می‌شود. لیلا و شارل نمی‌توانند این زمینِ بایر را بارور کنند، که این ناباروری در نازا بودنِ لیلا تجسّم می‌یابد. اکنون پس از گذشتِ چند دهه، خانجون ـ که گویی آینده لیلاست ـ در خانه‌ سالمندانی واقع در سعادت‌آباد، غرق در هذیان است. دریغِ رادی متوجهِ باغی‌ست که به خاطرِ یک ذوق‌زدگیِ قشری و شتابزده از دست می‌رود و زندانِ کسانی می‌شود که آبادش نکردند. تمِ اصلیِ «مرگ در پاییز» در کنار چند اثری که پیش‌تر یاد شد، سقوطِ پدر است، با این تفاوت که رادی در این نمایش‌نامه احساسِ همدردی مخاطب را نسبت به تحقیر و تضعیفِ پدر برمی‌انگیزد. مشدی در «مرگ در پاییز» قربانیِ جامعه‌ای ا‌ست که منشِ واسطه‌گری عصرِ مصرف، سنّتِ روستایی را موردِ‌ هجوم قرار می‌دهد. نقره که پیشه‌اش واسطه‌گری ا‌ست اسبِ رنجوری به مشدی قالب می‌کند. دامادِ مشدی قمارباز است و معیارهای اخلاقیِ او را زیرِ پا می‌گذارد و با دخترِ نقره ـ که نقره او را همچون ابزارِ داد و ستد به این و آن کرایه می‌دهد ـ همخوابه می‌شود. مشدی در برابر همه‌ی این‌ها منفعل است و پس از مرگِ اسبِ رنجور ـ که عزیزترین داراییِ اوست ـ راهیِ سفر می‌شود تا پسرش را پیدا کند. آرزوی مشدی وحدتِ دوباره با پسر است امّا او در این سفر ناکام می‌ماند و در میانه‌ راه می‌میرد. اگر پدر را مظهرِ اخلاقیّاتِ آسیب‌دیده سنّتی و پسرش را نماینده نسلِ نو بدانیم، نگاهِ حسرت‌بارِ رادی متوجهِ شکافی‌ است عمیق میانِ دو نسل که دیگر به آشتی و وحدتِ نخواهند رسید و مرگِ پدر در نهایتِ تنهایی و تحقیر نتیجه سرریزِ فرهنگِ دلّالی‌ و شارلاتانیسمی ا‌ست که بافتِ اصیلِ روستا را موردِ تجاوز قرار می‌دهد. بنابراین گریز از خانه پدری ـ که شکلِ دیگرِ آن مهاجرت است ـ و تجاوز به جسم و جانِ زنانه به مثابه تندیسِ بی‌گناهی، دو موتیفِ اساسی در آثارِ رادی ا‌ست؛ ترکِ خانه پدری در «روزنه‌ی آبی»، «افول»، «ارثیه ایرانی» و «مرگ در پاییز» به شکلِ میل به ترکِ وطن و رویای دیدارِ شهرِ فرنگ در«در مه بخوان»، «آهسته با گلِ سرخ» و «آمیزقلمدون» و «خانمچه و مهتابی» مطرح می‌شود و ناسازگاری پدر و پسر تا آخرین نوشته‌های رادی نظیرِ «کاکتوس» و «آهنگ‌های شکلاتی» تداوم می‌یابد. همچنین ذهنیّتِ کالاانگاری که زن را قابل خرید و فروش می‌داند، در «روزنه آبی» نیز دیده می‌شود و پیله‌ آقا حاضر است دخترش افشان را با یک پارچه آبادی تاخت بزند. این طرزِ تلقّی که نوعی تجاوز به روحِ زن است در «در مه بخوان» و «شب روی سنگفرش خیس» جنبه جسمانی به خود می‌گیرد. معصومیّتِ و ارزش‌های اخلاقیِ بکر و بومیِ از دست رفته در صحنه تجاوزِ مدیرِ هرزه مدرسه به دختری روستایی در «در مه بخوان» نمادینه شده است. بارِ تراژیکِ این صحنه مادامی که در پس‌زمینه‌ی نمایش‌نامه از عشقِ ناصر، معلّمِ شریفِ روستا، به دختر روستایی، انسیه، با خبریم دو چندان می‌شود. ناصر تصویری آشنا از روشنفکرِ دلخواهِ رادی ا‌ست؛ شریف، مسئول و غالباً عاشق‌. روشنفکرانِ رادی کم و بیش عاشقند و همین عشق که نویدِ شکل‌گیریِ خانواده‌ای نو را می‌دهد روزنه امیدی ا‌ست در پسِ تلخیِ همیشگیِ نمایش‌نامه‌های رادی‌. در پایانِ «افول» همه پراکنده می‌شوند و فقط جهانگیر و مرسده می‌مانند تا زندگی را از سر بگیرند، همچنان که در «در مه بخوان» ناصر و انسیه و در «ملودیِ شهر بارانی» مهیار و گیلان پناهِ یکدیگر می‌شوند. جهانگیر و مرسده زندگیِ خود را وقفِ هدفی بزرگ کرده‌اند؛ هر چند نقشه‌های جهانگیر برای ارتقای فرهنگِ روستا، در مواجهه با ذهنِ زودباور و عقب‌مانده روستاییان به جایی نمی‌رسد، امّا او رنجِ این راه را به جان می‌خرد و همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد «رنج» در آثارِ رادی مفهومی کلیدی ا‌ست. وقتی جهانگیر رسالتی بر دوشِ خود احساس می‌کند و به خاطرِ آن از فرزند می‌گذرد و رنج می‌برد، شکلی محو و گنگ از اسطوره مسیح تداعی می‌شود. در «از پشتِ شیشه‌ها» که بامداد و مریم در مقابلِ خانواده درخشان که روز به روز نردبانِ ترقّی را سریع‌تر طی می‌کنند و برای همه خوشبختی‌های عالم معادلِ ریالی قائلند، سختیِ بیشتری متحمّل می‌شوند این اسطوره به شکلِ روشن‌تری بروز می‌کند. مریم نازاست و به خاطرِ تشابهِ نام می‌تواند به نوعی به مریمِ باکره پهلو بزند و بامداد نویسنده‌ای ا‌ست که در اثرِ فشارِ بیرونی منزوی شده و گویی ریاضت می‌برد؛ رسالتِ او نوشتن است و مریم به خاطرِ تحقّقِ آن‌چه بامداد بدان پایبند است از بسیاری خواسته‌های خود چشم می‌پوشد. «از پشتِ شیشه‌ها» داستانِ رنج و ایثار است. رنجِ مسیحاییِ روشنفکران رادی در «آهسته با گلِ سرخ» جایی که سینا ، با عقایدِ فاشیستی، جلال را به خاطرِ باورِ عمیقش به طبقه کارگر و رنجی که این طبقه می‌برد، به طعنه «قدّیس» می‌خواند عیان‌تر می‌شود؛ در پایان این نمایش‌نامه ایثارِ جلال با شهادتِ او و روییدنِ گلِ سرخی در قلبش کامل می‌شود. با گذشتِ زمان قهرمان‌‌های رادی پا به پای او پیر می‌شوند و سرنوشتشان سال به سال تلخ‌تر و غمبارتر می‌شود. اگر در «از پشتِ شیشه‌ها» روشنفکر به انزوایی خودخواسته تن داده در «شب روی سنگفرشِ خیس» مجلسی به انزوایی ناگزیر کشانده شده است. تصویری که رادی در این نمایش‌نامه از روشنفکر و اطرافیانِ وی ارایه می‌دهد از همیشه فجیع‌تر و دردناک‌تر است. داستان به دوران جنگ برمی‌گردد و مجلسی استاد دانشگاهی‌ست که پاکسازی شده است؛ همسرش او را ترک کرده، دخترش نابیناست و شاگردِ او پای خود را از دست داده است؛ همه چیز به ترک، حذف و فقدان ختم می‌شود و «شب روی سنگفرشِ خیس» به نوعی حکایتِ حذفِ فیزیکیِ روشنفکر است. در پایانِ نمایش به خاطرِ غده‌ سرطانی، تارهای صوتیِ مجلسی را برمی‌دارند تا یگانه مجرای ارتباطیِ او با دنیای بیرون هم قطع شود. حذفِ صدای مجلسی عینی شده خفقانی ا‌ست که گریبانگیرِ یک نسل شده است. مجلسی بعد از این مخاطبی نخواهد داشت، و این برای او نه مرگِ زیست‌شناختی که مرگِ هویّت است و به همین دلیل قهرمانان رادی در «آمیزقلمدون»، «کاکتوس» و «شب به خیر جناب کنت» سرنوشتی جز مرگ ندارند. هر چند دنیای تلخِ «شب روی سنگفرشِ خیس» در «آمیزقلمدون» اندکی تلطیف می‌شود، اما گویی آزردگیِ رادی از دنیای تهی از اخلاق و شرافتِ انسانیِ پیرامونش در این مقطع به حدّی‌ است که تفسیرِ رمانتیک و اخلاقیِ وی به شخصیتِ اصلی‌اش هم تسرّی یافته و به او لطمه زده است؛ افسوسِ رادی برای در هم شکستنِ دست‌های پاک در دنیای آلوده به حدّی‌ است که وی گویی نمی‌تواند زوالِ آدم‌های شریفِ خود را تاب آورد. تفسیرِ رمانتیکِ رادی از آقای شکوهی در آمیزقلمدون معصومیّتی ترحّم بر انگیز به وی بخشیده و در پایان با باز شدنِ گلی که وی به همسرش می‌دهد همزمان با مرگِ او، سعی در احیای دوباره اسطوره شهادتِ مظلومانه دارد. از آنجایی که آقای شکوهی در «آمیزقلمدون» بر اساسِ جهانِ آرمانی و اخلاقیِ نویسنده شکل گرفته است، تخت و باورناپذیر از آب درآمده و حسِّ همدلیِ مخاطب را بر نمی‌انگیزد. ( این شکل تحمیلِ نگاه به شخصیت‌ِ درام متأسفانه در چند نوشته‌ دیگرِ رادی نیز به چشم می‌خورد و به شخصیت‌پردازی و سیرِ طبیعیِ رخداد ها لطمه زده است که در اینجا مجالِ پرداختن بدان نیست) با این همه وجهِ اشتراکِ شکوهی با مجلسیِ«شب روی سنگفرشِ خیس» این است که آنها بر خلافِ میل به مهاجرت در قهرمانانِ جوانِ آثارِ پیشینِ رادی، هر دو میل به بازگشت دارند. مجلسی میل بازگشت به زادگاهِ خویش را دارد و شکوهی میلِ بازگشت به گذشته را. شکوهی مدام از گذشته می‌گوید و غرق در گذشته است، شاید چون آینده‌ای برای خود متصوّر نیست؛ دنیای بیرون او را از یاد برده، برای همین شکوهی به عالمِ درون گریز می‌زند تا هویّتِ خود را احیا کند؛ او غرق در رویا با پیوند زدنِ عملِ خود (نپذیرفتنِ رشوه) با شخصیتِ تاریخیِ حسنک بعدی حماسی به گذشته خویش می‌بخشد. این تصویر ساریِ حماسی قهرمان از گذشته‌اش در «شب به خیر جنابِ کنت» پررنگ‌تر می‌شود. شخصیتِ اصلیِ خیّاطی‌ست که میانِ جایگاهِ واقعیِ کنونیِ او با آنچه در ذهنش جریانش دارد فاصله‌ای عمیق است؛ کنت نامِ خیّاطیِ وی بوده که به گفته‌ خودش زمانی رونق و برو بیایی داشته امّا سال‌هاست که مغازه را فروخته و از همان موقع پشتش خالی شده است. نامِ باشکوهِ «کنت» روی خودِ خیّاط هم مانده و به نوعی به وی هویّت بخشیده است و حالا که این هویّت به باد رفته(مغازه فروخته شده) وی ـ مانندِ شکوهی در «آمیزقلمدون» ـ ناچار است جبروتِ کاذبِ خود را در خیالِ خوشِ گذشته بازآفرینی کند. کنت نیز مانندِ شکوهی سرانجامی جز مرگ ندارد. رادی در «شب به خیر جنابِ کنت» با آن که اساسِ درام را بر واقع‌گرایی بنا نموده، امّا از آن گذر می‌کند و در ادامه با تجسّم بخشیدن به هیبتِ مرگ، مرز واقعیت و خیال را به کلّی در هم می‌ریزد. عینیّت یافتنِ کابوسِ مرگ در پیکره انسانی و در بسترِ مناسباتِ واقعی شاید بدین سبب است که «واقعیّتِ» زندگیِ آدم‌های متروک و فراموش‌شده رادی چیزی به جز وهم‌ها وکابوس‌هایشان نباشد. «خانمچه و مهتابی» ـ که در کنارِ «شب به خیر جنابِ کنت» از آخرین نوشته‌های رادی‌ است ـ نیز روایتی‌ است هذیان‌وار و دور از منطقِ واقعگراییِ معمولِ رادی، درباره زنی‌ نیمه‌مجنون که در آسایشگاه سالمندان خوابیده و طیِ سیری خیال‌انگیز در پیکره زنانِ مختلف حضور می‌یابد. با این تفاصیل به نظر می‌رسد نابسامانیِ جهانِ عینی، واپسین آدم‌های رادی را واداشته که دنیای دلخواهِ از دست رفته خود را در اعماقِ ذهن جستجو و اعاده کنند و آن‌چه در مرورِ زمانمندِ نوشته‌های رادی جالبِ توجه است، چرخشِ خودِ اوست از روالِ آشنای نوشتارش و نقب زدنش به دنیای درون در آثارِ متأخر.